Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Γιάννης Κουνέλλης γεννήθηκαν στον Πειραιά. Πέρα από τον γενέθλιο τόπο, οι δύο καλλιτέχνες δεν φαίνεται να έχουν τίποτα κοινό: ο πρώτος εκπροσωπεί τον νατουραλισμό, ο δεύτερος την πρωτοπορία.

 

Κι όμως, αν διαβάσεις τα κείμενα και τις συνεντεύξεις τους, αμφότεροι δίνουν μεγάλη έμφαση στην αρμονία. Επιπλέον, ο Κουνέλλης εκτιμούσε τον Τσαρούχη. Έλεγε ότι ήταν «πραγματικός». «Έκανε αλεξανδρινή ζωγραφική. Είναι ό,τι είναι ο Καβάφης στην ποίηση. Η γέφυρα των Νεοελλήνων με τους αρχαίους Έλληνες».

 

Δεν είχε άδικο. Ο Τσαρούχης ζωγράφισε μια Ελλάδα χωρίς μπλε και πράσινο και παρ’ όλα αυτά ήταν ο πιο Έλληνας από τους Έλληνες ζωγράφους. Και μακράν ο πιο έξυπνος, όπως πιστοποιούν οι διαλέξεις και τα γραπτά του.

 

Για τον ίδιο, το ελληνικό τοπίο είναι οι πέτρες και η αρχιτεκτονική και λιγότερο η θάλασσα και τα δάση. «Πιστεύω πως η ζωγραφική είναι στενά συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική και η πρασινάδα είναι κάτι που καταστρέφει την αυστηρότητά της», δήλωνε σε μια συνέντευξή του το 1954.

 

Η θεωρία αυτή βρήκε την απόλυτη εφαρμογή της στη σειρά με τα καφενεία της Ομόνοιας. Δύο από τα πιο γνωστά έργα της σειράς είναι το «Καφενείον το Νέον (Ημέρα)» και το «Καφενείον το Νέον (Νύχτα)», τα οποία ανήκουν στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης.

 

Οι δύο πίνακες, που λειτουργούν ως δίπτυχο, εκτέθηκαν για πρώτη φορά στην γκαλερί Μέρλιν την άνοιξη του 1966 (22 Μαρτίου-13 Απριλίου). Οι ακριβείς χρονολογίες στο κάτω δεξιά μέρος του κάθε πίνακα μάς αποκαλύπτουν ότι τα έργα ολοκληρώθηκαν λίγες μέρες πριν από την έκθεση.

 

Εντύπωση προκαλεί ότι η ημερήσια εκδοχή χρειάστηκε μία δεκαετία για να γίνει. Ο ζωγράφος ξεκίνησε να τη δουλεύει στις 8 Σεπτεμβρίου 1956 και την τελείωσε στις 16 Μαρτίου 1966. Η νυχτερινή φτιάχτηκε πιο γρήγορα: ακριβώς σε έξι μήνες, από τις 18 Σεπτεμβρίου 1965 έως τις 18 Μαρτίου 1966. Συμμετρία παντού, ακόμα και στον χρόνο.

 

 

Δέκα ολόκληρα χρόνια χωρίζουν την «Ημέρα» από τη «Νύχτα». Λες και η μία περίμενε υπομονετικά την άλλη. Λες και η μία είχε ανάγκη την άλλη.

 

Επίσης, καθώς φαίνεται, για τον Τσαρούχη ο Σεπτέμβρης είναι ο μήνας ο καλός, ο μήνας που τον εμπνέει. Δύο έργα φτιαγμένα μετά τη μελαγχολία του καλοκαιριού. Καθαρό απόσταγμα θερινής μοναξιάς.

 

Κατά έναν περίεργο τρόπο, ο παρατεταμένος χρόνος υλοποίησης των έργων καθρεφτίζεται στην ηρεμία που αποπνέουν. Αυτές οι ασάλευτες εικόνες έχουν διάρκεια, μια χωνεμένη διάρκεια. Μας μιλούν για την απεραντοσύνη του χρόνου. Και, από την άλλη, αποδίδουν πολύ ωραία τον σκοτωμένο χρόνο, που είναι συνυφασμένος με τον χώρο του καφενείου.

 

Στα συγκεκριμένα έργα, ο Τσαρούχης δεν αποτυπώνει το εσωτερικό τού καφενείου αλλά το πώς αυτό φαίνεται εξωτερικά. Τον ενδιαφέρει η αισθητική της πρόσοψης, η δομή και τα αρχιτεκτονικά της στοιχεία και όχι οι θαμώνες σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή (όπως στη φωτογραφία του Δημήτρη Χαρισιάδη, τραβηγμένη σε αθηναϊκό καφενείο στις βουλευτικές εκλογές του 1956).

 

Θα μπορούσες να πεις ότι φιλοτεχνεί τα πορτρέτα των νεοκλασικών κτιρίων. Αντιμετωπίζει τα καφενεία ως αυθύπαρκτες οντότητες, σαν να έχει μπροστά του ελκυστικά ανθρώπινα πρόσωπα ή σώματα με τα οποία αισθάνεται οικειότητα, φίλους ή συγγενείς που του ποζάρουν στωικά και όχι άψυχα κτίρια.

 

Η ματιά του είναι ηθελημένα αυστηρή, κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένη. Προσπαθεί να αποφύγει τους υπαινιγμούς και να εξυμνήσει αυτά τα κτίρια με συγκρατημένο πάθος, παρότι τα αγαπά βαθιά.

 

Ο Τσαρούχης δεν είναι αφελής ρεαλιστής. Προφανώς έχει επίγνωση της θέσης του καφενείου στην ιστορία της ζωγραφικής. Γνωρίζει τον ρόλο που διαδραμάτισαν τα παρισινά καφέ στην ανάδυση της μοντέρνας τέχνης, στα έργα των ιμπρεσιονιστών, των εξπρεσιονιστών και των κυβιστών. Ως γνωστόν, το λογοτεχνικό καφενείο θεωρείται σύμβολο της νεωτερικότητας, ταυτόσημο με τον νέο τρόπο ζωής.

 

Δεν αποκλείεται, μάλιστα, να είχε υπόψη του την υδατογραφία του Χανς Χάνκε, η οποία απεικονίζει το «κομψότερον καφενείον των Αθηνών», γνωστό και ως «Καφενείον της Ευρώπης», όπως το αποτύπωσε στα 1836-37 ο Βαυαρός αξιωματικός και ερασιτέχνης ζωγράφος Λούντβιχ Κέλνμπεργκερ (το πρωτότυπο έργο χάθηκε κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου).

 

Σίγουρα θα γνώριζε τις εξαιρετικές ελαιογραφίες του Σπύρου Παπαλουκά, ο οποίος ζωγράφισε δύο φορές, το 1925 και το 1929, με διαφορετική τεχνοτροπία, το παραδοσιακό καφενείο στην κεντρική πλατεία του χωριού Σκόπελος στην περιοχή της Γέρας στη Μυτιλήνη.

 

Όταν ζωγράφιζε τη νυχτερινή εκδοχή του Νέον, δεν μπορεί να μην είχε κατά νου τον «Εξώστη καφενείου τη νύχτα» (1888) του Βίνσεντ Βαν Γκογκ. Να είναι άραγε απλή σύμπτωση ότι και αυτός ο πίνακας έγινε στα μέσα Σεπτεμβρίου;

 

 

Υπάρχει, βέβαια, μια ειδοποιός διαφορά με τον πίνακα του Ολλανδού αυτόχειρα: ο Τσαρούχης δεν έστησε το καβαλέτο του έξω από το πολύβουο καφενείο, ούτε έστρεψε το βλέμμα του στον έναστρο ουρανό. Τα καφενεία του ζωγραφίστηκαν στο ατελιέ του, σε συνθήκες απόλυτης ησυχίας, βασισμένα σε σχέδια και σε φωτογραφίες που είχε τραβήξει ο ίδιος.

 

Όχι ότι δεν ζωγράφισε καφενεία εκ του φυσικού. Ας μην ξεχνάμε ότι ένα από τα πρώιμα έργα του, μια νερομπογιά σε χαρτί, είναι το «Τέσσερις άνδρες σε καφενείο, ζωγραφισμένοι εξ απροόπτου» (1927).

 

Είναι ένα στιγμιότυπο, ένα instantané. Από τον εξώστη του σπιτιού του στην οδό Ερμού ο δεκαεπτάχρονος Γιάννης παρατηρεί καθημερινά τους θαμώνες του απέναντι καφενείου. Ο ανδροκρατούμενος χώρος τού τραβά την προσοχή.

 

Το ίδιο το καφενείο δεν φαίνεται. Είναι όμως αξιοσημείωτο ότι ο νεαρός ζωγράφος στέκεται στην αρχιτεκτονική της εικόνας, αποδίδοντας όσο πιο πιστά γίνεται το μοτίβο του πλακόστρωτου δαπέδου και της ψάθινης καρέκλας.

 

Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Πολυτεχνείο (1929-1935) αλλά και αργότερα, εκτός από τα σπίτια της παλιάς Αθήνας που του κεντρίζουν το ενδιαφέρον, το καφενείο περιλαμβάνεται στις θεματολογικές αναζητήσεις του: το 1933 ζωγραφίζει το εσωτερικό ενός καφενείου-κουρείου στην Αίγινα, το 1934 ένα εξοχικό καφενείο και το 1939 ένα καφενείο κοντά στη θάλασσα.

 

Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, κι ενώ οι κυρίαρχες τάσεις είναι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός και η άμορφη τέχνη, ο Τσαρούχης πηγαίνει συνειδητά κόντρα στο ρεύμα. Οι σπουδές και τα λάδια με τα καφενεία της Ομόνοιας, που τον απασχόλησαν περίπου για μια εικοσαετία, είναι πρωτίστως μια αντίδραση στη Νέα Τέχνη του καιρού του.

 

 

Όπως διευκρινίζει ο ίδιος στο περιοδικό «Ζυγός» το 1961, τα έργα αυτά δεν πηγάζουν από μια αίσθηση νοσταλγίας, «όμως βγαίνουν απ’ τη χρεωκοπία κάποιων νέων ιδεών που απότομα παλιώσανε πιο πολύ από κάθε τι παλιό στον κόσμο».

 

Προς επίρρωση του επιχειρήματός του, παραθέτει το ενθαρρυντικό feedback του Τεριάντ: «Τα έργα σου αυτά με οδηγούν σε δυσάρεστες σκέψεις· όχι για σένα· για τη νέα ζωγραφική».

 

Ο Τεριάντ ήταν όμως η εξαίρεση. Σε κείμενο που έγραψε στο Παρίσι το 1974 και το οποίο δημοσιεύτηκε στον τόμο «Οι Έλληνες ζωγράφοι» (Μέλισσα, 1976), ο Τσαρούχης παραδέχεται ότι τα καφενεία του ξένισαν όσους τα πρωτοείδαν: «Όλοι σχεδόν τα θεωρούσαν υπερβολικά ρεαλιστικά και πολύ συγκεκριμένα, κάτι σαν προδοσία της “ελληνικότητάς” μου».

 

Ομολογουμένως, η κατηγορία αυτή ηχεί κάπως παράξενα: Τα καφενεία δεν ήταν και είναι σύμβολα ελληνικότητας;

 

Η Ειρήνη Φλώρου ορθώς επισημαίνει ότι τα έργα του με τα σπίτια και τα καφενεία «επηρεάζονται από το ύφος των σχεδίων των αρχιτεκτόνων του 19ου αιώνα». Βέβαια, κι αυτή η παρατήρηση αληθεύει ως έναν βαθμό, γιατί στα πρώτα έργα της σειράς τα καφενεία έρχονται σε δεύτερη μοίρα –λειτουργούν απλώς ως φόντο– και η εικόνα κατακλύζεται από φιγούρες πάνω από τις οποίες ίπταται ο «αθέατος έρωτας».

 

Θα μπορούσαν κάλλιστα να αποτελούν σχέδια αφήγησης για μια ταινία του Φελίνι.

 

«Η ανάμιξις γυμνών και ντυμένων σωμάτων», που εφαρμόζει σε αυτά τα έργα ο Τσαρούχης, ήταν, όπως λέει και ο ίδιος, ένα «ζωγραφικό τέχνασμα», μια «επινόησις ελληνική ήδη απ’ την αρχαϊκή εποχή, μέχρι τον 19ο αιώνα και ακόμα παραπέρα».

 

Αυτή η θεατρικότητα ή δραματικότητα, που τη συναντάμε στα έργα με τα καφενεία Παρθενών και Μαυροκέφαλου, απουσιάζει από τα καφενεία Νέον. Οι φιγούρες βαθμιαία αραιώνουν ή γίνονται πιο φασματικές και η ματιά του ζωγράφου είναι σαφώς πιο δωρική.

 

Ενδεικτικά, το «Καφενείον Νέον την ημέρα» είναι το μόνο έργο της σειράς που δεν περιλαμβάνει φιγούρες. Πρωταγωνιστής εδώ είναι το κτίριο καθαυτό, δηλαδή το περιβάλλον των ανθρώπινων μορφών.

 

Οι κριτικοί που ασχολήθηκαν με τα καφενεία του Τσαρούχη τα έχουν συσχετίσει με δύο αντιθετικούς ζωγράφους, τον Ολλανδό Πιτ Μοντριάν και τον Αμερικανό Έντουαρντ Χόπερ, τον πρώτο για τη γεωμετρική απόδοση της φύσης και του τοπίου, τον δεύτερο για την ατμόσφαιρα μελαγχολίας και μοναξιάς.

 

Εμπλουτίζοντας τις αναγνώσεις αυτές, θα λέγαμε ότι ο «υπερβολικός ρεαλισμός» του δεν αντλεί μόνο από το παρελθόν, από τα σχέδια των αρχιτεκτόνων του 19ου αιώνα, αλλά είναι προάγγελος μελλοντικών τάσεων.

 

Αρκεί να σκεφτούμε ότι την ίδια εποχή, στη Γερμανία, ο νεαρός Μπερντ Μπέχερ επιχείρησε να αποδώσει λεπτομερώς τα βιομηχανικά κτίρια της χώρας του, στην αρχή με σχέδια και φωτοκολάζ και, από το 1959 και μετά, σε συνεργασία με τη σύντροφό του Χίλα, μέσα από σειρές φωτογραφιών που εστιάζουν σε τυπολογίες.

 

Αυτή η προσπάθεια διάσωσης της (λαϊκής) αρχιτεκτονικής μέσω της ζωγραφικής και της φωτογραφίας εντοπίζεται και στο έργο του Αμερικανού Εντ Ρούσα, ο οποίος θα ζωγραφίσει και θα φωτογραφίσει −όσο πιο αποστασιοποιημένα γίνεται− μια σειρά από βενζινάδικα.

 

Μπορεί δηλαδή ο Τσαρούχης να πηγαίνει κόντρα στο ρεύμα, βρίσκεται όμως στον σωστό δρόμο: υπενθυμίζουμε ότι στα τέλη της δεκαετίας του ’60 εμφανίζονται οι Αμερικανοί φωτορεαλιστές, όπως ο Ρίτσαρντ Έστες, που αποτυπώνουν με υπέρμετρη ακρίβεια το αστικό τοπίο. Για τους ζωγράφους αυτούς, η ζωγραφική και το σχέδιο είναι αδιαχώριστα.

 

«Θάθελα να σχεδιάζω σαν ένας φωτογράφος», δηλώνει κι ο Έλληνας ζωγράφος.

 

 

Εν τέλει, ο Τσαρούχης «διέσωσε» το καφενείο Νέον κάνοντάς το δικό του, ταυτίζοντας για πάντα το όνομά του με την ιστορία του κτιρίου. Στη μαρκίζα δεν υπάρχουν πια τα ονόματα των ιδιοκτητών –ίσως γι’ αυτό απέφυγε να τα ζωγραφίσει– παρά μόνο το δικό του. Του χάρισε αθανασία μέσω της άφατης αγάπης του. Έρως Αθέατος αλλά και Αθάνατος.

 

Προσέξτε πώς αποδίδει τη λέξη «ΝΕΟΝ». Το κενό στην επιγραφή του καφενείου πρέπει να τον εκφράζει απόλυτα. Γιατί τι άλλο μπορεί να σημαίνει, στην περίπτωσή του, το διακριτό κενό ανάμεσα στο ΝΕ και στο ΟΝ, αυτή η συμβολική ρήξη, αν όχι τη «χρεωκοπία κάποιων νέων ιδεών»;

Προφανώς, οι δύο πίνακες φέρουν κι ένα μήνυμα ιδεολογικού χαρακτήρα, μια στάση απέναντι στη ζωή και στη ζωγραφική.

 

Τα δύο «Καφενεία Νέον» γεφυρώνουν δύο εποχές, δύο δεκαετίες, δύο αιώνες. Στην Εθνική Πινακοθήκη είναι τοποθετημένα δίπλα σε ένα γεωμετρικό τοπίο του Νίκου Νικολάου, μια άποψη της Ύδρας, του 1953. Κι όμως, δεν νομίζετε ότι συγγενεύουν περισσότερο με τα «Αραγμένα καράβια» (π. 1886-1890) του Κωνσταντίνου Βολανάκη, που μπορείς να δεις στο ισόγειο της Πινακοθήκης;

Πηγαίνοντας ακόμα πιο πίσω στον χρόνο, θα λέγαμε ότι η γαλήνη που χαρακτηρίζει τα δύο καφενεία μπορεί να παραλληλιστεί με τους πίνακες του Πίτερ Γιανς Σένρενταμ (1597-1665), ο οποίος έγινε γνωστός για τους άδειους εσωτερικούς χώρους προτεσταντικών εκκλησιών.

 

«Ποτέ το κενό δεν αποδόθηκε με τόσο μεγάλη σιγουριά», γράφει ο Ρολάν Μπαρτ για τους πίνακες του Σένρενταμ, που εγκαινιάζουν «μια μοντέρνα αισθητική της σιωπής». Από την αισθητική αυτή κατάγονται και τα καφενεία του Τσαρούχη.

 

Αν συγκρίνουμε τις δύο εκδοχές του Καφενείον Νέον, παρατηρούμε ότι, παραδόξως, η νυχτερινή είναι πιο καλοδουλεμένη από την ημερήσια. Διακρίνεται μέχρι και η εσωτερική διακόσμηση του καφενείου. Ενώ και η είσοδος του ξενοδοχείου Carlton στα αριστερά –όπως και η επωνυμία– αποδίδεται με σαφήνεια.

 

Από τη χειμερινή στολή του εικονιζόμενου ναύτη υποθέτεις ότι πρέπει να είναι μια κρύα νύχτα. Νιώθεις το ψύχος της εικόνας και τη ζεστασιά της, τη διαφορά ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, στο εσωτερικό και στον δρόμο.

 

Κοιτώντας πιο προσεκτικά τη μικρή φιγούρα, που προστέθηκε τελευταία στον πίνακα, αντιλαμβάνεσαι μια ανεπαίσθητη κίνηση σε αυτό το σκηνικό ακινησίας. Μια γκριμάτσα διαγράφεται στο πρόσωπο του ναύτη. Σαν να γελάει μόνος του. Και τα χέρια του… Δεν κάνει κάτι με τα χέρια του; Ή είναι η ιδέα μας;

 

Για τις ανάγκες της θεματικής έκθεσης «Αστυγραφία», που διοργάνωσε πρόσφατα η Πινακοθήκη, η «Νύχτα» άφησε μόνη της την «Ημέρα» και εκτέθηκε στην αίθουσα των περιοδικών εκθέσεων δίπλα στα καφενεία της Νίκης Καραγάτση και του Παναγιώτη Τέτση.

 

Πράγματι, οι επίγονοι του Τσαρούχη είναι αρκετοί. Το θέμα των καφενείων, που τόσο επισταμένα μελέτησε, ενέπνευσε και νεότερους ζωγράφους, από τον Αλέκο Φασιανό και τη Μαρία Πωπ, μέχρι τον Παύλο Σάμιο και τη Δάφνη Αγγελίδου.

 

«Τα πρόσωπα της Ομόνοιας είναι σχεδόν όλα εφήμερα», γράφει ο Γιώργος Ιωάννου σε ένα στοχαστικό-βιωματικό κείμενο για τους «γνωστούς και άγνωστους της Πλατείας», που γράφτηκε το 1980 και συνοδεύεται από τις φωτογραφίες του Αργύρη Μπέλια. Οι εξαϋλωμένες μορφές στο «Καφενείο Μαυροκέφαλου» (1966) επικυρώνουν αυτή την άποψη.

 

Το καφενείο μπορεί να είναι λυπημένο (Κάρσον ΜακΚάλερς) και πικρό (Ετέλ Αντνάν). Το ελληνικό καφενείο είναι νεκρό (Μάνος Ελευθερίου).

 

Ο Τσαρούχης αντιμετώπισε το καφενείο Νέον ως μνημείο –σαν να ήταν, λόγου χάρη, η ιδιόμορφη εκκλησία της Γοργοεπηκόου δίπλα στη Μητρόπολη Αθηνών– και το ζωγράφισε ως τέτοιο, ασχέτως αν στη θέση αυτού του μνημείου σήμερα στεγάζεται ένας μοντέρνος φούρνος.

 

«Η Ελλάδα που ζωγράφισα δεν υπάρχει πια», διαπίστωνε ο καλλιτέχνης το 1980, και δύσκολα θα διαφωνήσει κανείς μαζί του. Υπάρχει όμως η «τσαρουχική εποχή», όπως υπάρχει η προυστιανή ή η καβαφική, που μεταφέρει αντιπροσωπευτικά τα βασικά της χαρακτηριστικά, την ατμόσφαιρα και το πνεύμα του τόπου.

 

 

 

Και τα καφενεία που ζωγράφισε ο Τσαρούχης αποτελούν πολύτιμα τεκμήρια για την ανασύνθεση της ιστορίας μιας εξαφανισμένης χώρας που λεγόταν Ελλάδα.

 

Από τον Xριστόφορο Μαρίνο